PHOTOESCAPE   GALLERY  
 

Зонная система для фоторепортёра

 

Каждый уважающий себя фотограф хотя бы однажды слышал о зонной теории Ансела Адамса, чудодейственной якобы для листовых фотоплёнок большого формата. Однако, большинство из них, столкнувшись с её описанием, углублённым в коэффициенты контраста, денситометры, кривые кинетики проявления и прочую научную атрибутику, быстро переворачивали страницу журнала или книги в поисках технологий попроще и попонятнее «для нас, необразованных». С наступлением эпохи цифровой фотографии постсоветское фотосообщество и вовсе посчитало старика Адамса выжившим из ума экспонатом музея, заполненного колбами непонятного назначения и ржавыми фотоувеличителями. Что говорить о юных фотографах, не перегружающих свои извилины основами экспонометрии, не говоря уже о тонкостях воспроизведения полутонов. Современная фотоаппаратура, даже начального уровня, позволяет сделать вполне приличный снимок вообще без каких-либо технических знаний.

 Всеобщая безграмотность усугубляется тем, что на просторах Рунета невозможно встретить хоть сколько-нибудь внятного описания или хотя бы элементарного ликбеза по этой тематике. Вместе с тем, эта казалось бы, устаревшая теория для цифровой фотографии весьма применима и очень даже полезна. Причём, относится это не только к коммерческим отраслям фотографии, ориентированным на точное цветовоспроизведение для высококачественной полиграфии, но и к фотожурналистике, заточенной не на техническое качество, а на актуальность и уникальность отображаемого момента. Ведь современная автоматика, несмотря на свою изощрённость, всё равно часто ошибается, давая хоть и вполне приемлемый, но всё же непрофессиональный результат. Многие наверняка сталкивались с явными провалами оценочных светоизмерительных систем даже в новейших цифрозеркалках, количество зон измерения которых уже описывается цифрами с двумя нолями.

 Безусловно, в некоторых съёмочных ситуациях сочетание программного автомата с матричным (или оценочным, что то же самое) замером невозможно заменить никакими теориями, просто потому, что думать об этих вещах некогда, а риск получить бракованный кадр уникального момента заставляет забыть о точности. Лучше уж гарантированно сделать средненький по качеству снимок, чем кусать локти, фатально передержав его на одну-две ступени. Однако, даже репортёры крупнейших фотоагентств снимают драки и боевые действия не каждый день, иногда отдыхая от них на брифингах и пресс-конференциях, где можно не только измерить всё, что захочется, но даже сделать тестовые снимки и проверить гистограммы. Чего уж говорить о спортивных фотожурналистах, которые, несмотря на быстроту снимаемых событий, по сравнению с большинством других находятся просто в тепличных условиях с точки зрения экспозиции. Ведь, на большинстве спортивных арен параметры достаточно измерить и установить один раз, не меняя их во время всего матча. Это касается хоккея, баскетбола, волейбола, и с некоторыми оговорками – футбола. Свет на современных спортивных площадках устанавливается таким образом, что заливает её всю совершенно равномерно, не требуя никаких манипуляций с выдержкой и диафрагмой. Кстати, то же самое относится и к репортажной съёмке на улице в пасмурную погоду: свет может изменяться только вблизи крупных тёмных поверхностей или под навесами и фонарями, но при минимальном опыте всё это улавливается глазом, напоминая о стрелке экспонометра в ручном режиме.

 Большинство молодых фотографов скажут на всё это: да какой смысл заморачиваться тонкостями, если можно отснять всё в RAW и заняться точными настройками уже после съёмки, сидя у компьютера с чашкой кофе! Ну, во-первых, не все снимают свадьбы, имея возможность после этого неделю сидеть и вылизывать каждый снимок, исправляя носы невестам. У фоторепортёров, особенно в онлайн-изданиях, часто не бывает лишних пяти минут на хоть какие-то манипуляции со снимками, которые отправляются иногда прямо с флешки. Чего уж говорить о тех, кто снимает для информагентств и обязан передать по Wi-Fi снимок в течение 30 секунд бильдредактору, которому тем более некогда двигать кривые Фотошопа даже для файлов JPEG. В большой фотожурналистике формат RAW – изгой! Конвертировать его и «доводить до ума» в этой сфере некому и некогда, да и редакторы его не любят: в конце 2015 года Reuters вообще запретил репортёрам сдавать не то, чтобы «равы», а даже «джипеги», конвертированные из них не фотоаппаратом! Во-вторых, уверенность в возможностях RAW – большое заблуждение! А почему – узнаем чуть позже. Тем не менее, современные вариации зонной системы, например у Криса Джонсона или Норманна Корена, предполагают работу как раз с RAW, считающимся аналогом негатива. Но в данной публикации FOTOESCAPE ограничится только рекомендациями для JPEG, конвертируемых из RAW непосредственно фотоаппаратом.

 Для начала нужно уяснить главную вещь: зонная теория Адамса гораздо проще, чем кажется на первый взгляд. Она основана на делении всего тонального диапазона, доступного для воспроизведения чёрно-белым фотографическим процессом, на 10 равных по ширине зон с разной яркостью. Ширина зоны выбирается в соответствии с базовыми законами фотохимии, основанными на логарифмической зависимости оптической плотности от экспозиции. Другими словами, средняя яркость каждой следующей зоны отличается от предыдущей ровно в 2 раза, составляя геометрическую прогрессию: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256 и 512. При этом для глаза, воспринимающего яркость нелинейно, как и фотоэмульсия, эта прогрессия выглядит, как шкала с равномерным переходом от почти чёрного к совершенно белому. В классическом варианте зон 10, что соответствует фотографической широте чёрно-белой фотографии. От самой тёмной I зоны до совершенно белой X. В природе диапазон яркостей значительно шире, но количество зон соответствует возможностям фотопроцесса, которые весьма ограничены: некоторые источники оперируют восемью, а то и шестью зонами. Кстати, последнее актуально для слайдов на обращаемых плёнках, наиболее близких по своим свойствам к цифровой фотографии. Выбор ширины и шага зон также не случаен, поскольку совпадает с таким же шагом шкал выдержек и диафрагм, общепринятым в фотоаппаратуре. Это даёт возможность легко управлять зонами, осуществляя переход от одной к другой простым переключением любого из экспозиционных параметров на одно деление в ту или иную сторону.

 Ещё один ключевой момент теории состоит в способе калибровки экспонометров, сходном в аналоговой и цифровой фотографии. Выражаясь образно – «для экспонометра все кошки серы». Все фотоэкспонометры, выпускающиеся в мире, в том числе и тот, что встроен в наш цифровой фотоаппарат, откалиброваны таким образом, чтобы любая измеренная яркость отображалась на тональной шкале средне серым тоном. У Адамса этому соответствует V зона, расположенная посередине шкалы. При этом неважно, что измерять: белый холодильник или чёрный квадрат Малевича: экспонометр оценивает яркость, как вольтметр – напряжение. И для него не имеет значения, что эта яркость сама по себе означает, то есть какую часть упавшего света отражает измеряемый предмет.

Зоны Адамса

Распределение полутонов на базовой шкале Адамса

 Чтобы хоть как-то устранить эту неопределённость, придумали такую вещь, как стандартная серая карта, отражающая ровно 18% упавшего света (12% по современному стандарту ANSI). При корректном измерении этой карты, на снимке она попадёт в V зону, обеспечив точное воспроизведение всех остальных яркостей сюжета. В большинстве случаев этого достаточно для получения нормально экспонированного снимка, как и при измерении освещённости. Но если в пределах одной сцены освещённость изменяется, возникают трудности. Дополнительная сложность – неоднозначность ориентации карты относительно ключевых источников света, привносящая неопределённость в результаты измерения. Проблемы решаются избирательным измерением деталей будущего изображения, имеющих разную яркость. Для этого обязателен точечный замер, на котором основана вся зонная теория. Никакие другие режимы измерения не подойдут, поскольку они усредняют яркость всей сцены, не позволяя найти конкретную точку отсчёта. Это относится в равной степени к интегральному, центровзвешенному и частичному замерам, не говоря уже о матричном или, как его ещё называют, оценочном.

 В последнем случае фотограф, отключивший автоматику, включается в соревнование с компьютером камеры, самостоятельно решающим, что именно он меряет, как фамилия человека на снимке и каковы его финансовые и личные перспективы. Ещё раз: зонная система – это всегда точечный замер. При этом нужно помнить, что выбор такого режима требует повышенного внимания к тому, какую именно часть кадра экспонометр измеряет в данный момент. Для тех, кто ни разу им не пользовался, полезно потренироваться, чтобы уяснить отличие от, скажем, центровзвешенного замера, более спокойно реагирующего на изменения кадрировки. При включённой «точке» стрелка скачет, как сумасшедшая, когда зона измерения перемещается с белой рубашки на тёмный пиджак, а затем на лицо. Однако, в отличие от всех остальных режимов, «усредняющих» в равной степени белый рояль и чёрный лимузин, точечное измерение даёт возможность сознательно управлять тональностью снимка.

 Так как же бороться с «серостью»? В простейшем случае можно найти участок снимаемой сцены, который должен получиться именно серым. Такой способ ничем не отличается от всех остальных, усредняющих результаты. Ставим стрелку экспонометра на нулевое деление и получаем то, что хотели: серый попадает в V зону, а все остальные яркости пропорционально отображаются на соседних ступеньках. Но найти такой участок далеко не всегда возможно, да и серый в природе – вещь относительная. Вот эта относительность и считается самой сложной частью системы Адамса, составляя начальную фазу общего процесса под названием «визуализация». Она требует тренировки фотографа, который должен уметь определять на глаз распределение яркостей на объекте и их соответствие полутонам на будущем снимке. Говоря проще: какие части, скажем, пейзажа должны стать тенями, какие светами, а какие оказаться в V зоне? На самом деле всё не так сложно: зная «реперные» точки шкалы, легко определить их соответствие в объекте съёмки. Ключевой зоной в фотографии считается не V, а VI, в которую принято помещать тон человеческой кожи. Важность этой зоны очевидна, потому что, за редким исключением, большинство фотографий строятся вокруг человеческих лиц, точность отображения которых важнее любых других частей снимка.

 Какие последствия это влечёт при использовании зонной теории на практике? Всё очень просто: при измерении в точечном режиме лица снимаемого человека нужно вместо V зоны, куда его «хочет» поместить экспонометр, сдвинуть нашего героя в VI, добавив одну ступень. При съёмке современным цифровым фотоаппаратом это делается элементарно: стрелку экспонометра надо помещать не на нулевое деление шкалы, а на то, которое лежит выше (или правее) него на одну экспозиционную ступень. В подавляющем большинстве современных фотоаппаратов одной ступени соответствует три мелких или одно крупное деление. Таким же способом можно «поставить на своё место» любую тональность, определив, насколько надо сдвинуть её экспозицию относительно V зоны. Преимущество цифровой фотографии с точки зрения зонной теории заключается в том, что для количественной оценки получаемого изображения не нужны никакие денситометры, измеряющие оптическую плотность. Ведь в цифровом снимке нет никаких плотностей, а каждая яркость отображается координатами цветового пространства, в нашем случае RGB. Поэтому, чтобы оценить «отклик» системы на изменения экспозиции, достаточно поместить полученный снимок в Фотошоп, и открыть панель Info. В этой панели нашему взору являются цифры, соответствующие цветовым координатам точки, на которую наведён курсор.

 Сделаем простейшую лабораторную работу, вспомнив студенческую молодость. Поставим наш фотоаппарат на штатив напротив какой-нибудь ровной однотонной поверхности, например холодильника (заодно будет возможность убедиться, что для экспонометра он может быть не только белым, но и серым, и даже чёрным). Штатив нужен, чтобы исключить минимальные колебания показаний экспонометра, неизбежные даже при измерении ровной однотонной поверхности с рук. Включаем точечный замер и выключаем экспозиционную автоматику. И спокойно делаем «клин», как говорили во времена фотоплёнки и хороших зарплат фотолаборантов. То есть, снимаем поверхность холодильника с разной экспозицией, смещая стрелку экспонометра по шкале с равным шагом, лучше всего 1/3 ступени. Кстати, холодильник – совсем необязателен, сойдет и стиральная машина. Свобода творчества неограниченна, главное – найти однотонную поверхность. Для красоты эксперимента продляем «клин» за пределы шкалы фотоаппарата, от +4 ступеней (eV, как их обозначают в других странах) до –5. Полученные снимки загружаем в компьютер, переименовываем с указанием сдвига, чтобы ничего не перепутать, а затем в панели Info смотрим для каждой фотографии координаты RGB, полученные в центре, где была наша измерительная точка. Для наглядности строим кривую, которая по форме получается очень похожей на полученную Фердинандом Хёртером и Чарльзом Дриффилдом для фотоэмульсий ещё в XIX веке. Эти двое назвали её «характеристической кривой» и создали почти всю современную теорию фотопроцесса, а заодно собственную шкалу светочувствительности «Х и Д», сегодня забытую.

Цифровые зоны Адамса

Серый клин, полученный съёмкой ровной поверхности с разной экспозицией и расположение на нём зон шкалы Адамса

 Для нас эта кривая важна тем, что позволяет с достаточно высокой точностью количественно определить, какие координаты цветового пространства будут соответствовать измеряемой экспонометром площадке при помещении его стрелки на то или иное деление шкалы. В нашем случае для ISO 100 нулевой отметке шкалы экспонометра соответствуют координаты 140; 140; 140, отображая V зону шкалы Адамса. VI зоне, в которой должны отображаться лица, соответствует значение 192;192;192. Это хорошо коррелирует с представлениями дизайнеров о прекрасном: их беглый опрос показал, что при обработке фотографий «по числам», что часто практикуется в допечатной подготовке многих изданий, тон человеческой кожи стремятся приблизить к значению RGB 232; 185; 156, рекомендованному в североамериканской типографике. Для российских типографий более оптимальными считаются координаты RGB 253; 171; 132, что тоже близко к полученному.

Характеристическая кривая

Характеристическая кривая в линейных (слева) и нелинейных координатах

 

 Знаменитый теоретик цветокоррекции Дэн Маргулис рекомендует эти же значения, подтверждая вывод о том, что лица нужно экспонировать, подняв стрелку экспонометра вверх на одно большое деление. Однако, при этом надо помнить о том, что человеческое лицо – это не плоский лист фанеры с нарисованными глазами и ртом, а объёмный объект, на котором образуется светотень, то есть участки с разной степенью освещённости. Надо понимать, что VI зоне соответствуют светлые участки, если только это не бликующая лысина. К тому же, тон кожи бывает разным не только у разных рас, но ещё он зависит от частоты посещений солярия. По кривой также легко вычисляются координаты середины других зон: VII – 234; IV – 084; III – 042; II – 019 и I – 009. VIII зона соответствует «потолку» в 255, лишь в самом начале показывая что-то вроде 250. Для разных фотоаппаратов эти параметры могут отличаться, и лучше всего их измерить лишний раз самостоятельно. Репортёры могут хмыкнуть и сказать: зачем все эти тонкости, если одна ступень экспозиции легко корректируется в Фотошопе изгибом кривых или движками уровней? А вот об этом нам расскажет самая интересная часть полученной кривой, расположенная справа вверху. Именно этот изгиб, отражающий процесс «насыщения» фотоматрицы светом, и отличает применение зонной теории и многих других вещей в цифровой фотографии от тех же принципов классической галогеносеребряной.

 Если для фотоматериалов самой страшной бедой считается недодержка, приводящая к полной потере детализации в тенях и даже чуть более светлых полутонах, то в цифровой всё обстоит как раз наоборот. Как только кривая достигает магических координат 255; 255; 255, информация пропадает, давая на снимке ровную белую площадку, в фотографическом простонародье носящую название «пробитых светов». А наступает этот момент очень быстро: через три ступени вверх, после «ноля». Мы не случайно продлили нашу кривую влево гораздо дальше, чем вправо. Обратите внимание, что в тенях информация присутствует даже при недодержке на 5 ступеней, тогда как в светах уже после +2 начинается недвусмысленный изгиб. Вот этот участок кривой чаще всего и определяет правильную экспозицию, если отображение светов принципиально важно. Верхняя серая шкала из трёх, показанных на нижнем снимке, получена склейкой кусочков фотографий холодильника, использованных для построения кривой. Обратите внимание, что происходит на двух нижних вариантах шкалы с тенями и светами при попытке их «проявить» Фотошопом. Справа от шкал можно наблюдать вид инструмента Curves, соответствующий полученной градации. Если тени «тянутся» и становятся видимыми вплоть до – 5 ступеней, лежащих в I зоне, то со светами всё обстоит куда хуже. С середины VII зоны их просто нет.

Света и тени цифровых фотографий

Сверху исходная шкала, в центре после коррекции теней, внизу после коррекции светов

 Сторонников RAW поспешим расстроить: в этом смысле отличия от JPEG практически отсутствуют, вынуждая точно соблюдать экспозицию в любом случае. В налитую до краёв горлышка бутылку невозможно добавить воды, как ни старайся. Поэтому, «пробитые» в RAW света останутся такими и в JPEG, давая иногда, если повезёт, полуровня при сдвиге за край монитора всех ползунков Lightroom. В ситуациях, когда света сюжетно важны, в качестве отправной точки выбирается седьмая зона шкалы, при измерении которой стрелка экспонометра помещается на два деления выше (или правее) нулевого. Крайним считается значение +2 1/3 ступени, соответствующая самым ярким участкам, в которых ещё должны различаться детали. Именно поэтому старина Адамс, предвидя появление цифровой фотографии, формулировал для неё принцип своей теории «экспонировать по светам, проявлять по теням», совершенно обратный такому же для чёрно-белого негативно-позитивного фотопроцесса. Ведь изгиб кривых в Фотошопе по сути аналогичен изменению режима проявления, влияя на контраст и тональную градацию. Рецепт мог бы стать универсальным для всех сюжетов, но, к сожалению этому мешают другие особенности цифровой фотографии, заложенные в самой её природе. Для того, чтобы в них разобраться, необходимо понять принцип регистрации света и превращения электрического сигнала в цифровые данные.

 В отличие от глаза и фотоэмульсии, полупроводниковые матрицы (не важно, ПЗС или КМОП) реагируют на свет линейно, а не логарифмически. В результате, участок шкалы серого, отвечающий за тени с I по IV зоны, занимает в полученном электрическом сигнале значительно меньше места, чем более яркие полутона всего двух VI и VII зон. При использовании наиболее распространённого 12-битного АЦП, формирующего файлы RAW из аналогового сигнала матрицы, весь диапазон полутонов занимает 4096 уровней, 2048 из которых относятся к VII зоне. VI зона укладывается в 1024 отсчёта, V в 512, а IV в 256. Соответственно, за III зону отвечают 128 уровней квантования, II – 64, а I – только 32. При конвертации RAW в «человеческие» форматы JPEG или TIFF, доступные для визуализации, шкала становится линейной, благодаря процессу с романтическим названием Tone Mapping, но информации в тенях больше не становится. А в 8-битном JPEG её количество ещё и уменьшается в соответствии со снижением глубины цвета. Совершенно очевидно, что при таком положении вещей больше информации содержат те полутона, которые как можно ближе расположены к VI и VII зонам. На практике это выражается ограничением «эластичности» теней при попытках их коррекции в графических редакторах. Если переусердствовать, можно добиться «полосатости», когда вместо плавных тональных переходов на снимке различимы «ступеньки». Гистограмма при этом выглядит, как редкая «гребёнка» вместо плавной огибающей: Фотошоп не может «придумать» новые промежуточные полутона, растягивая имеющиеся в редкий заборчик.

 Так что, с одной стороны диапазон ограничен высотой «заполняемой бутылки» фотодиодов матрицы, а с другой – их градационными свойствами. И, если снимающие на плёнку фотографы были обеспечены запасом характеристической кривой в сторону, противоположную фатальной недодержке, то цифровые файлы таким же способом от передержки не обезопасить. Экспонировать надо точно. Трагедии никакой нет, но знание этих принципов позволяет избежать распространённых ошибок и улучшить техническое качество фотографий во многих ситуациях. Для сюжетов с низким контрастом предпочтительно выбирать экспозицию по светам, даже если самые глубокие тени при этом расположатся не дальше III или IV зон. По сравнению со снимком того же сюжета, проэкспонированным по серому или «на автомате», такой выглядит на мониторе слишком светлым, зато теряет при коррекции в Фотошопе гораздо меньше за счёт более информативного тонального промежутка. Цветовые переходы будут более плавными, и сам снимок будет визуально качественнее, чем экспонированный, «как положено». Говоря проще, если в первом случае нормальный контраст при доводке снимка достигается смещением «богатых» средних полутонов в некритичную область теней, то во втором света вытягиваются из «тощих» полутеней. Главное – не допускать «пробоя» светов, если они сюжетно важны.

 Экспонирование по светам, чаще всего эффективно даже для среднестатистических сюжетов с нормальным контрастом. Особенно это заметно, когда выделить средне серый тон глазом трудно, или его замер вообще проблематичен, а света легко опознаются. Простейший пример – заснеженный пейзаж или сюжет на фоне сугробов. Точечный замер по светам в этих случаях даст сто очков вперёд даже самым современным цветным матричным замерам в сочетании с программным автоматом. Всё дело тут в том, что большинство производителей цифровой фототехники прекрасно осведомлены о коротком отрезке характеристической кривой в области светов и рисках передержки. Поэтому, автоматические режимы и алгоритмы матричного измерения рассчитываются таким образом, чтобы избежать «пробитых» светов любой ценой.

Сравнение автомата и ручного измерения

Съёмка на автомате и с экспонированием "по светам"

 На сравнительно старых зеркалках, даже самых лучших (например, небезызвестном Canon EOS-1D Mark II) в автоматических режимах иногда выходила недодержка на целую ступень, а то и две! Совсем плохо было, если в кадре где-нибудь сбоку оказывался яркий источник света, пусть даже крошечный. Результатом становился недодержанный снимок, занимающий не больше половины гистограммы с ма-а-аленьким бугорочком в правом дальнем углу. Ещё хуже, если на фоне яркое окно в полстены: человек на снимке из европейца превращается в афроевропейца, если не в евротрубочиста. В большинстве случаев такие снимки легко исправляются в Фотошопе, но исходя из прочитанного чуть выше, качество снимка при этом серьёзно страдает. Современные фотоаппараты грешат меньше, но тоже избегают передержки, как огня. И это понятно: снимок с белыми лицами исправить невозможно, а тёмный как-никак, но выправляется. Экспонирование по светам в таких случаях даёт гораздо более приемлемый результат, иногда не требующий вообще никакой доводки, если только не нужен тюнинг для глянцевого журнала или рекламного баннера. Более того, при коррекции недодержанного, пусть всего на полступени, снимка, получается совсем не тот результат, как на правильно экспонированной фотографии. На примере внизу продемонстрирована выкадровка из двух снимков с верхней таблицы. Для обоих снимков были для чистоты эксперимента исправлены гистограммы, но результат вопреки ожиданиям оказался различным. Вверху исправленный снимок, снятый «на автомате» с недодержкой в ступень, а внизу – исправленный, снятый с правильной экспозицией по светам. В последнем случае «на своё место» поставлены только крайние тени, оказавшиеся на пару миллиметров правее, чем положено. Разница налицо и её причина в неодинаковой «эластичности» полутонов разных частей шкалы. Если «правильный» снимок вообще не трогать, он выглядит ещё более выиграшно, чем откорректированный недодержанный.

Результат коррекции

Сверху недодержанный, снизу правильный снимок. Оба после коррекции в графическом редакторе.

 А есть ли вообще смысл в такой точности, скажет кто-то? Ведь у цифровых фотоаппаратов есть, в конце концов, свой монитор, причём у некоторых весьма неплохой! И вообще, самый лучший экспонометр – это сам цифровой фотоаппарат с дисплеем. Всегда можно сделать пробный снимок, посмотреть гистограмму и выбрать правильную экспозицию без всяких зонных систем. Так-то оно так, да не совсем так. Иногда действительно, лучше не заморачиваться и сориентироваться по монитору и гистограмме. Да в студиях все так и делают: попробуйте хоть у кого-то из студийных фотографов найти флэшметр! Есть несколько причин, вынуждающих всё же пользоваться экспонометром, в том числе с применением зонной теории. Главная из них обнаруживается не в студии, а при съёмке репортажа, когда бракованный кадр уже не переснимешь. Вторая заключается в нюансах оценки изображения на дисплее фотоаппарата. На нём не всегда видно то, что потом обнаруживается на большом мониторе, не говоря уже о распечатке на фотопринтере. Субъективность особенно заметна, если оценка производилась ярким солнечным днём, когда свет бьёт по глазам и мешает смотреть. Поэтому, понимание того, что творится в кадре иногда бесценно, особенно при съёмке сложных и контрастных сюжетов. Иногда надо количественно знать контраст сцены, чтобы соотнести его с рабочим диапазоном матрицы, не потеряв важных деталей в светах и тенях. А в условиях репортёрской спешки иногда хороший навык измерения неоценим.

Вот яркий пример: съёмка в цеху судостроительного завода, где сваривают корабельные корпуса. Одна из наиболее жутких ситуаций с точки зрения экспозиции, помноженная на постоянный прессинг сопровождающих, хватающих за рукав и уводящих вслед за остальным пулом счастливчиков, раз в пятилетку попавших в обычно недоступное для журналистов место. Свет, как в погребе (зато, правда, ровный и достаточно выставиться только один раз) и электросварка. Это ад для фотографа. Перепад явно больше 4—5 реально работающих в цифре зон, плюс закрученная до 4000 ISO светочувствительность (большой привет дизайнерам). Где здесь серый, ау! Вот тут-то зонная теория и пригодится. Измерять сварку тщательно бесполезно и, кстати, опасно для зрения. Можно только примерно прикинуть, куда «вылетает» стрелка по шкале при её вспышках, не допуская ухода совсем уж в никуда. Понятно, что VII зона светит (во всех смыслах) только бликам от электрической дуги на самом сварщике и ближайших поверхностях. После этого смотрим, куда попадают на шкале экспонометра средние тона и тени на металлических листах каркаса. Главное, чтобы они не ушли ниже минус второго деления, стараясь держать их поближе к минус первому. Получается совместить всё это на одной шкале без вращения колёс настройки? Если да, то мы близки к успеху. Матричный замер, и уж, тем более, центровзвешенный, здесь не справляются, давая передержанный кадр с насмерть пробитой сваркой и даже окном, через которое она видна. А уж автоматика будет жить своей жизнью, каждый раз давая разные по плотности снимки, и реагируя на перемену настроений сварочного аппарата. Тем не менее, в графическом редакторе удаётся худо-бедно оптимизировать оба варианта: и снятый «на автомате» (слева) и измеренный «по Адамсу». В браузере нюансы неразличимы и снимки кажутся похожими, но в Фотошопе на хорошем мониторе отчётливо видно, что света на «автоматическом» снимке искажены до предела, а на правом в них ещё различимы полутона. И плох тот репортёр, который, снимая для Интернета, не мечтает когда-нибудь напечатать метровые снимки для своей выставки. Автомат для этого ну никак не годится.

Автомат и ручная экспозиция

Слева снимок в "автомате", справа по зонной системе. Оба скорректированы.

  Построение кривой своего фотоаппарата не помешает никому, тем более что занимает от силы час. Знание количественной зависимости координат цветового пространства от положения стрелки экспонометра позволяет понять многие нюансы тоновоспроизведения, и иногда приводит к неожиданным открытиям, как это было в нашем случае. Кстати, для наглядности можно «выпрямить» кривую и тогда получится диаграмма, сходная с окном Curves графического редактора. На нашей таблице она справа. Горизонтальная шкала стала нелинейной, зато сразу понятно, что по большому счёту 90% цифрового снимка оказывается в пределах шкалы экспонометра от –2 до +2 eV. Приложив её снизу, мы можем составить приблизительное представление, где в Фотошопе окажется та или иная часть снимаемого изображения в зависимости от положения стрелки. Но вернёмся к левому графику: кроме красной кривой на нём есть ещё и зелёная, откуда она взялась? Это та же кривая, но полученная при установленной светочувствительности 1600 ISO. Результат неожиданный, но перепроверка показала, что это не следствие ошибки или неточности. Измерения на других значениях обнаружили зависимость положения кривой от светочувствительности. Неизменным остаётся только верхний изгиб, упирающийся «в потолок» в одном и том же месте – после передержки на 3 ступени. Явление это не описывается в источниках, доступных на русском языке, но в иностранных можно найти подобие ответа.

 Всё дело в калибровке экспонометров, которые для цифровых камер в соответствии со стандартом ISO 12232:2006 настраиваются именно по «точке белого» по уже понятным для нас причинам. Нулевая отметка шкалы экспонометра поднимается при увеличении ISO, но происходит это не линейно, а тоже логарифмически. После значения 1600 подъём уже незначителен, а для ISO 400 кривая оказывается примерно посередине между двумя уже изображёнными. Для 5000 ISO кривая почти не отличается от зелёной, поэтому на графике её нет. Интересно, что координаты 140; 140; 140, соответствующие нулю экспонометра при ISO 100, на зелёной кривой достигаются при недодержке в 1/3 ступени, что очень точно коррелирует с привычкой автора этого текста для «автомата» постоянно устанавливать именно такую экспокоррекцию. Совпадение это, или нет, но опыт работы с кэноновскими «единицами» привёл к эмпирическому выводу, что именно такая коррекция в большинстве ситуаций даёт более правильную экспозицию, чем съёмка «по нолям». А в нашей репортёрской работе ниже 800 ISO мы опускаемся только по большим праздникам (ещё один привет дизайнерам).

 Не стоит воспринимать эту заметку, как попытку сформулировать универсальный рецепт на все случаи. Хоть исследование и опирается на общедоступные источники западных авторов, точнее было бы назвать этот текст авторской трактовкой зонной теории и попыткой её оптимизации для конкретных узкоспециальных задач. К тому же, стоит предупредить читателей, что прежде, чем применять всё описанное на практике, надо как следует потренироваться, потому что получится не сразу! Техника эта непростая и предполагает понимание процессов, происходящих в фотоаппарате, компьютере и графическом редакторе. Возможно, кто-то придумает свою систему: иногда человеку достаточно задать направление мысли, а дойдёт он до всего самостоятельно. Работа фотографа настолько непредсказуема, что ни одна методика не может быть универсальной панацеей. Зонная теория – всего лишь дополнительный инструмент в руках профессионала, имеющего в своём арсенале и другие «отмычки» для трудных замков. Бывают ситуации, когда ни один ручной режим просто невозможно использовать, полагаясь только на полный автомат. При съёмке со вспышкой применение зонной теории также проблематично. Но в нужный момент и старина Адамс бывает нелишним гостем на нашем ежедневном фотографическом празднике.

 ©PHOTOESCAPE. При перепечатке и цитировании ссылка обязательна.